公元1972年，闲寂中的谢稚柳刚过六十岁，因病目而不时临池作书涵养精神。他谋求晚年书法转型，正全力临写张旭。这时，他与远在羊城的拜门弟子吴子玉才恢复书信联系不久，有次论及书画作法，那一通劝学的墨笔翰札是这样说的——
玉弟：两周来身体至感不适，近年来常是如此。两得书并诗词画，致稽答报也。弟词颇有南宋短调情味，《石榴》亦爽朗明快。其黑点是石榴子，稍觉过深耳。昔人对草书曾言，匆匆不暇作草。可见草书下笔，不求过速，盖下笔速有不能全之处。张旭作狂草，其下笔如雄鹰回翔，备极舒缓，此足为法也!惟画亦然。观弟画，下笔有挟风雨之势，此大善，然如能稍舒缓其笔，而有风雨之势，以求其全，此尤妙也。弟以为如何?手颤不能成字，草草复此数行，不尽。有新作并望示之。 玉弟 稚柳手启 五月廿七日
展读并欣赏谢定伟手编，而由吴子玉之子吴泰释文的《谢稚柳通信集》，百余通墨笔翰札全是艺术大家对晚辈说的私房话，炽热坦诚，无一丝媚俗的虚妄和矫情。它与黄宾虹与傅雷的通信集一样，无疑也是上佳的谈艺录。
谢稚柳作画，自谦是业余画家，但开手便取法高古。“忽漫赏心奇僻调，少时弄笔出章侯。”(《绘事十首》)后来从陈老莲而上溯宋画。其画荷花，谢稚柳在张大千与吴湖帆画荷之间。看吴子玉受谢稚柳影响手绘的墨笔荷花，与岭南派诸家无牵连，明显吸纳的是壮暮堂的法乳。谢稚柳早年作画追陈老莲，原来写字也追老莲的行书。“文革”大乱间歇，至上世纪七十年代初始稍得清净，谢稚柳雄心未泯，为变法而转习张旭。当年和吴子玉辛勤通信的手札，每一通便是他谋求书法转型的鲜活证明。“草书下笔，不求过速”，是金针度人秘诀;“舒缓其笔……以求其全”，乃“锥画沙”通俗说明。写草字而不必求速求快，战术上是磨性子，发内力内功;战略而言，也是为人习艺讲究修为的根本。对谢稚柳来说，这是他年轻时追随张大千敦煌摹古一年而早早练就的“童子功”。
“奇逸人中龙”也!张大千无疑是能将大安静和大沉静寓于大热闹中之神人。其敦煌摹古的精彩精道固然广为人知，但我在四川博物院参观张大千时，还意外得到一函四册《张大千临摹敦煌壁画白描稿》。上世纪八十年代的素朴旧物，编辑者说明：“1943年，张大千先生将临摹的白描画稿四十幅编印出版，名曰《大风堂临摹敦煌壁画第一集》，由于印数不多，故流传未广。现在，我馆从藏品中选出张大千先生的白描稿八十幅，分四辑活页印行，以满足对敦煌壁画和张大千先生绘画艺术爱好者的需要。从这些画稿中，可以窥见敦煌壁画的一斑，亦可见张大千先生绘画风格的一斑。”素纸无华纯见骨法用笔，笔致圆曲生动，飒飒生风。对比叶浅予后来的旋转舞女，不过大千之皮毛余技耳。而傅雷、石壶等人的偏激之论，谓“张大千欺骗”，实不攻自破。近朱者赤。年轻谢稚柳追随大风堂主人，西入流沙一年余，其密密麻麻之《敦煌艺术叙录》，是面壁实录，也是壁画原始考索之活字典。他说：“回忆我在敦煌莫高窟(一九四二-一九四三)，已经是五十年前的事，一九五七年《敦煌艺术叙录》出版，距今也将四十年。有时，也偶尔回忆起当时的生活。莫高窟是坐西朝东的，上午有阳光射进窟中，中午十二时以后，日渐西下，窟中也渐渐暗下来。因此，每天只能上午在窟中工作，到十二时离开，回到我的住处上寺——窟的不远的对面。下午就整理在窟中所做的记录。每一上午，如果是窟小一些，内容简一些，可以多记录几个窟，如果是大而内容繁杂的，就只能少几个，甚至只一个。因为除记录外，还要一些时间研究壁画的艺术和其他问题，在莫高窟大部分生活就是如此。”(《敦煌艺术叙录》重版前言)谢稚柳耐得住寂寞，毕生推崇和怀念老师张大千：“并世作者惟我师，大千画笔好风格。”(为朱朴园画扇题句)又曰：“贞观开元笔不孤，莫高壁上共清腴。任他烈焰成山积，尚有冰心照画图。”1991年，八十一岁的谢稚柳随上海博物馆西北文物考察团再回新疆寻觅石窟旧迹，有感而发，作七绝五首，是为其一。如今在我读来，此既为颂古亦君子自道是也。
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