中国画充滿着''天人合一''的哲学光辉._______与宁玉新先生商榷
中国画追求着人与自然的融一，即“天人合一”。它既体现着自然的本质，所以是具象的，又体现着人的自我本质，所以又是抽象的。它所运用的是具象与抽象化一的语言，也就是所谓“似与不似”的语言。
怎样达到这种境界呢?中国画家在掌握形似与抒写性情两个方面皆造其极，合而为一，然后方能成功。齐白石云：“善写意者专言其神，工写生者只重其形。要写生而复写意，写意而变写生，自然形神俱见，非偶然可得也。”
翻开中国绘画史，可以看到中国画“写实”和“写意”的并行发展。在中国最早的画论中，东晋顾恺之就提出了“传神论”，和“迁想妙得”的理论，突出表现精神气质，将形放在从属的地位。顾恺之说：“四体妍蚩本无关乎妙处，传神写照，正在阿睹中。”顾恺之认为，画中人物的肢体画得好坏美丑，对于传神的要求来说，是无关紧要的;而五官尤其是眼睛画得好不好，却是传神写照的关键。《淮南子》中说：“夫形者，生之舍也;气者，生之充也;神者，生之制也;一失位，则三者伤矣。”把形比喻为生命的房舍，把神比喻为生命的主宰。所以，“画西施之面，美而不可悦;规孟贲之目，大而不可畏;君形者无焉”，这说明有形不一定有神，而顾恺之认为传神的关键在于对某些特殊部位的刻画。顾恺之认为：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”[3]人物不同于亭台楼阁，必须传神，所以要“迁想妙得”，也就是作者要通过想象对其加工处理。顾恺之奠定了中国“传神论”绘画美学的基础。他认为只要有利于传神，形是可以相当大地取舍，夸张、加工的。这就使得中国的绘画理论从一开始就与西方的再现理论有很大的不同
南朝谢赫的“六法”，把“气韵生动”放在第一位，但同时又讲绘画要“应物象形”。谢赫评顾恺之的画“迹不逮意”。因为在谢赫看来，“六法备该”才是最高水平。
唐代张彦远在《历代名画记》中解释“六法”时说：“夫象形必在于形似”。又说：“古之画或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”张彦远已经注意到画家有时可以通过改变形似来追求神韵骨气，超出形似的束缚来追求画意。张彦远主张真正的画家应“以气韵求其画，则形似在其间矣”，这句话充分说明中国画是主体精神表现与客体自然再现合一的。
五代时期的欧阳炯云：“六法之内，惟形似气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文;有形似而无气韵，则华而不实。”(宋·黄休复《益州名画录》引)
宋代绘画重“理”，达到了写实主义的高峰。当时的文坛领袖苏轼认为绘画表现技法的关键是明“理”，他说：“余常论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之;常理之不当，虽晓画者有不知。”(《东坡集》)所谓“常理”，就是对象的内在结构和规律。苏轼的重“意”，比他的重“理”影响更大。他做诗云：“论画以形似，见与儿童邻”。又曰：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”因为他的地位和声望，这些出色的见解就被后人广为接受和流传。
元代绘画在经过了宋代的写实主义高峰后，要求艺术形象与生活真实重新拉开距离。追求“稚拙古朴”的感觉，主张“隶体”“逸气”，造成画面上似与不似之间的变形，夸张和简略。所谓“逸笔草草，不求形似”[6]“意足不求颜色似，前身相马九方皋”。作者的主旨在于表达在内的情绪、心境，他们重视的不是外在的对象，而是尽情挥洒过程中的那种宣泄感、自由感和满足感。当时倪瓒的画被称为“第一逸品”。倪瓒说：“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉?或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈观者何。”
明代王履曾重新提出“形”“意”并重的主张，强调“外师造化”，认为“吾师心，心师目，目师华山。”他说：“画虽状形，主乎意。意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意?故得其形者，意溢于形，失其形者，意乎哉?画物欲似物，岂可不识其面?”(《华山图序》)
清代方薰云：“画不尚形似，须作活语参解。如冠不可巾，衣不可裳，履不可蹻，亭不可堂，牖不可户，此物理所定，而不可相假者。古人谓不尚形似，乃形之不足而务肖其神明也。”(《山静居画论》)清初画家石涛将笔线从对象中完全独立出来加以研究和对待，又提出了“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”的口号。石涛的绘画很写意，但我们欣赏其画时依然可以判断其所画之物象。
从以上画论中我们可以看出，中国画在造型上重在写意(表现)，但同时也注重自然形象的再现。所以中国画的造型是再现与表现合一的。宁玉新先生你对中国画古代艺术家注重形意并重和天人合一的论点有什么自已的论说?
