寻根觅源证豆彩 博采众长探疑难

—推出收藏的明成化五彩器

成书于清乾隆年间的《南窑笔记》是中国最早有“斗彩”记录的关于瓷器方面的书，有所谓“成、正、嘉、万俱有斗彩、五彩、填彩三种”。近二百年来有关专家学者分析来考证去，著作无数，只能印证其中“填彩”和“五彩”，而无法用实物去印证其中“斗彩”在明成化年间产生和发展的状况。这其中的原委，除了“古者瓷学迄少专书”外，本人认为还是有关专家对“斗彩”的研究进入了一个误区:

1.把我们现在一般流行的说法，也就是大家约定俗成的“斗彩”（港台地区称“豆彩”）瓷器，硬要上套几百年，强加给古人。

2.把“斗彩”限定在一个很狭小的范围:在釉内用青花勾出纹饰轮廓，然后在釉外按轮廓填加彩色的一种瓷器（而把釉内赭色、红色★、褐黑、褐赤色作线描的除外，不是青花打底勾线不算斗彩）。

3.误把“明成化豆彩”当成现约定俗成的“斗彩”或“逗彩”一样的模式。无论什么文献资料描述古“豆彩”，统统都误认为是“以音相呼，辗转讹述。”

4.片面地认为古代“豆彩”是豆青地加彩的瓷器，始于康熙，嘉庆道光以后就不烧制了。

《康熙字典》关豆的解说：定义为豆类作物和古代一种装食物的器皿外[周礼冬官考工记梓人].食一豆肉饮一豆酒[注]豆当为斗毛居正曰豆古斗字如左传昭三年，豆区釜锺之类当音斗后人误读为俎豆之豆斗斛之斗又作豆斗 盖伪併耳。在《康熙字典》中我们可以看出“豆”、“斗”、“逗”是分别注释的，并且将以前古人“豆”、“斗”混通用法予以说明，并把误读为“俎”和伪併为“豆斗 ”也解释的很清楚。

在寂园叟著《陶雅》中曰：“何以谓之豆彩，豆者豆青也，如豆青者也。……杂以他色曰豆彩，康窑之仿明人物颇多绘画豆彩者（请注意此句），大抵杂彩花纹，独以豆青一色占其多数，故别其名曰豆彩。豆彩始与康熙，盛与雍正，而式微于乾隆，嘉道以后殆未之见也”。成书于清光绪年间的《陶雅》决不会不尊《康熙字典》而同民间百姓一样将豆和斗混说，陈寂园实际上批评道：古者瓷学迄少专书，辽村贾胡望文生义，洵可哂也。”

成书于清末民国初的《饮流斋说瓷》说：“何谓豆彩？盖所绘花纹以豆青色为最多，占十分之五六，故曰豆彩也；或称斗彩，谓花朵之攒簇有类斗争，或称逗彩，谓彩绘之骈连有同逗并，实则市人以音相呼，辗转讹述……。” 许之衡老先生已将“豆彩”，“斗彩”，“逗彩”的区别解释的再清楚不过了，同时指出了“实则市人以音相呼，辗转讹述。”

日本《陶磁大系》四十六卷《清时期的官窑》一书对豆彩的描述：“始自成化时期，这是一种柔润、富有光泽的五彩。其淡绿色彩与蚕豆相似，故亦称豆彩”。

有些专家因为没有见过这种“柔润、富有光泽的五彩。其淡绿色彩与蚕豆相似”的“豆彩”色和在瓷器上占有十分之五六的“成化豆彩器”，而否定了明成化“豆彩”；有些专家见过，也研究过，但未引以重视，或忽视了日本《陶磁大系》四十六卷《清时期的官窑》对“豆彩”的精确、细致的描述。这也难怪，我国故宫的藏品经过几多战祸，多次政权更迭，现能存百十件“明成化精品”（有些还是近代人所捐）实在难能可贵。但我们研究“成化瓷”的人员决不能以此为“井”，而无视海天之大，民间藏品之丰富，而且我们对古瓷器研究中一些疑难问题，也是随着考古的发现或实物发现考证中不断积累知识，在认识和分析中前进的。不能故宫里没有的，或自己未曾见过的，就一概否定。就《南窑笔记》中“其五彩则素瓷纯用彩料填出者是也”，同是故宫的叶佩兰先生没有找到一件成化五彩瓷予以印证①；冯先铭先生也说:“在我们没有以实物得到印证以前，这种说法是否正确，只能存疑”②。而陈万里先生却找到“至于成化窑的素瓷上纯用彩料画填的作品，传世的绝少，故宫博物院藏有缠技芙蓉罐一件。这就是文献上所称的成化五彩。”③。1990年陈华莎先生也在《寻根探源话五彩》一文中印证了成化五彩罐在故宫的存在，并附了照片。

由于世界上的明成化瓷器主要收藏在台北和北京故宫博物院（景德镇挖掘的珠山御窑遗址，出土了多件当时窑工们淘汰的成化瓷器和一些残碎瓷片），有一些人也只不过是从照片上认识成化瓷，既没有真正见过，又没亲手摸过，如若就随便鉴别，也太离谱了。

所以任何脱离了实物器件的鉴赏理论，实属空谈。而今本人以还未得到众多专家一致肯定的“成化‘豆彩’器”（明成化·五彩五兽八卦碗）作为引玉之砖抛出，不嫌丢人和“打眼”，执意在班门弄斧，实想祈望各位师尊专家学者不吝教正。

根据以上引用《陶雅》，《饮流斋说瓷》和日本《陶磁大系》中《清时期的官窑》对豆彩的记载和对本人手中的明成化瓷器的揣摸观察归纳以下几点：

一、“豆彩”之色是一种浅绿，如同刚剥了的蚕豆之色，这种颜色与明代窑瓷器的其他几种绿色不同之处是：它不仅柔润，而且是富有五彩光泽的（五光十色，闪着蛤蜊之光）。实际上这种色彩就是孙瀛洲先生在他著作中谈到的明成化以后再也仿不出的“阳绿”④。

二、在明成化年间存在一种彩瓷的奇葩——豆彩。它不仅具有成化五彩瓷的各种优点，还因其磷光闪烁的豆彩之色占了瓷器画面上的十之五六和其他色彩形成争相斗艳。这种“豆彩”瓷器，被明成化后的历代皇帝所推崇，尤其是清康熙、雍正帝极其爱好（康窑之仿明人物颇多绘画豆彩者……。豆彩始于康熙，盛于雍正，而式微于乾隆，嘉道以后殆未之见也。）由于价值趋向和收藏等原因，仿者极多，但仿成的极少。

三、明成化以后明中后期以及清三代，由于青料、瓷土、釉彩、配料和窑温等各种各样原因，都仿不出具有明成化窑显著工艺特色，有豆彩（或阳绿）等色还有色疵姹（差）紫的五彩瓷器，实际上真正成化“豆彩”工艺品种已失传，成为空前绝后的艺术“神品”。因此我们就不难理解明代中晚期许多文人墨客著书立说，赞颂明成化瓷，如《觚不觚录》中说：“十五年来……成化价剧增十倍。”《敝帚轩剩语》中说：“宣德品最贵，近日又重成窑，出宣德之上。”更有明·谷应泰《博物要览》中有“神宗时尚食，御前有成化彩鸡杯一双，值钱十万”记录。

四、由于记录此类瓷器详细事宜的古书太缺。创造“豆彩”工艺的能工巧匠，全靠口传手授，心领意会，没有专职文人帮他们整理，将优秀工艺，方法，配料上升成理论或著书立说，已至“豆彩”配料和工艺方法失传。又被村贾市商，混称讹叫，将真正的“豆彩”（既有豆彩的绿色，在瓷器上占有十之五六，又和其它彩绘之骈连，和其它花朵之攒簇有类斗争）慢慢的掩埋在一般“斗彩”之中，而被明中晚期的宫廷，尤其是清三代皇帝和收藏家所喜爱，出现争相仿造成化瓷，假作真时真亦假，“豆彩”也变成了可以仿造的“斗彩”或“逗彩”。于是才就有《南窑笔记》开“斗彩”，“填彩”，的记录之先河。

五．《南窑笔记》中“斗彩”的工艺“关于胚上用青料画鸟半体，复如彩料凑其全体”实质上它只是“成化豆彩”复杂的多种工艺的一种。

“斗彩”，“填彩”，“五彩”它既可是单独用于一种瓷器品种的工艺，也可以多种方法相互结合（斗拢）用，这样斗拢（赣方言：意思是往一块拼凑，合并），才是真正的“斗彩”。而真正的成化“豆彩”除了上述工艺外，还必须在瓷器彩釉中有十之五六的豆彩釉色（刚剥了的蚕豆的那种浅绿，并闪蛤蜊之光）

为什么会得出以上看法，除了十几年不断学习众多专家前辈古瓷鉴赏知识，多年揣摩家传实物，主要是已故前辈陈万里先生精辟的分析给我极大的启示：“到底成化窑的用彩是怎样的呢？既不是一个斗彩的名词所能包含一切，又不是《南窑笔记》所称仅仅三种的说法，……几种施彩方法是可以同时并用的……基于以上的分析，成化窑的用彩方法是相当复杂的。笼统的给它一个斗彩的俗称，实在是极不恰当，”《谈谈成化窑的彩》。也就是说曾经调查过全国多处古窑的遗址，分析过无数明窑瓷残片，又反复研究过故宫收藏的传世成化瓷器的陈万里先生，敏锐地断定成化彩瓷的种类，不是现在大家约定俗成的斗彩或逗彩所能说清楚的，他不仅总结了点、填、复、染多种方法，还着重指出几种施彩方法是可以同时并用的。

我所收藏的“明成化·五彩五兽八卦碗”施彩方法正如陈万里先生所说是多种施彩方法同时并用：

1.碗底款识是釉下彩平等青所书“大明成化年制”，竖双排六字被双圈紧扣。此碗没有象一般斗彩一样用青料勾画轮廓线，而用了比墨彩淡而偏红的赭色做釉下轮廓线，勾画了五兽中的四兽，而且用平等青做蓝色（釉上彩）涂在大小海兽的胸脖上。（按照一些专家的分类划分要算是“青花五彩”的品种了）。

2.碗上的犬是素白瓷上直接用矾红描画而无釉下轮廓线，由画工任意发挥，精心描画。这种矾红彩如同刚刚凝固的血液，既无光泽，又厚薄不平（绝不是厚薄均匀），既不同于《宣德青花描红海兽高足杯》（藏于台北故宫博物院）中的鲜红，又不同于康窑的胭脂红彩的深沉和雍正窑的珊瑚红彩的艳丽。在白瓷面上直接用彩画花物,按《南窑笔记》的记载和专家划分应该是“五彩”品种的着色方式，传世器正德五彩多于白釉上直接绘五彩纹饰。

3.用“填彩”的方式，用姹紫勾勒了大、小海兽和狮子腿部的肌肉和狮子的背尾骨。须说明的是此处姹紫色和碗上的酱色釉，不是同一色，酱色釉红艳有光亮，而姹紫犹如赤铁，表面无光，而且涂抹不匀。

用“覆彩”的方式，用浅绿色的“豆彩”色，涂描小海兽的腿和肚皮，狮子的尾部、四爪，大海兽的身体大部和头毛发,麒麟的头部、胸脖、肚皮及尾巴。这种闪着蛤蜊之光，五光十色的“豆青”占了四只兽一半以上面积，所以称此碗为“成化豆彩器”不为过。

用“染彩”的方法，用翠绿描绘了狮子身上的毛发及肚胸部，麒麟头上的毛和身上的鳞甲，小海兽的头毛和背、尾。这种翠绿上似有一层玻璃质釉，翠鲜而光亮。这同明后期和清康熙五彩瓷上全部照一层透明釉是有明显年代区别的。

用“点彩”的方法，四兽眼睛点绿彩，犬用黑彩。麒麟，大海兽牙齿用白色点缀。用青做蓝彩点染了麒麟和大海兽的蹄爪。而且用黑彩点画麒麟身上鳞甲。

4.用白色釉料直接在碗白瓷面上勾画堆成海浪波涛，这种堆泥法独具特色，是明宣德朝就有的工艺⑤，波涛形态为典型的十五世纪中前期的双层鱼鳞纹上生姜芽状的海涛波浪，由于白色釉较厚，产生窑变，出现了一些“瑕疵”，一小部分浪花上有“棕眼”，极象明宣德器的橘皮纹。按有关专家的分类，釉汁中凹而缩者，曰梭眼，亦曰发眼，浅大而滋润者曰桔眼，隐含黑点而不凹下者曰犀尘点。用50倍放大镜反复观之，无造假之痕迹，应为犀尘点和发眼两类。

5.用黑彩（这是一种无光泽，较浅淡，并且厚薄不匀的黑色）画出了八卦太极双鱼图的黑鱼和乾、离、兑、巽、震、艮、坤、坎八卦，并且用二卦一组构成了《同人》、《大过》、《小过》、《师》四组卦形。关于道教对明成化皇帝的影响，我们从《明史》中可以查到：“帝初即位，既以道士孙玉庭为真人”；“宠信方士僧道……时帝好方术”；“终宪宗之世滥恩不绝”。明宪宗从登基到掌朝的成化二十三年中对道教的偏爱和执迷，超过了前朝的皇帝。（台北故宫博物院藏有〈明成化·青花八卦飞鹤葫芦瓶〉，上有八卦纹饰和鱼鳞海水姜芽纹饰），以往我们只注意明嘉靖瓷上的道教图案，以这些图案在官窑瓷器上的出现来分析这只碗，因为是五彩五兽八卦图案，八卦组成了四种卦形，又是一只净水碗，极有可能是明代成化年间的皇家庙器或御封道士“真人”作道场的祭器用碗。但我们注意到孙瀛洲先生说过，“如根据现掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外还用红,赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓线的成化彩瓷器,就应该怀疑它是否真实可靠,因为黑轮廓线的应用最早不超过正德时期”《元明清瓷器的鉴定》。这只碗上轮廓线用的是赭色，但还是用了黑彩画八卦和太极图黑白鱼，还用来点缀麒麟的鳞甲和酱釉虎皮纹。但我们如果用50倍放大镜仔细观察就会发现这种黑彩极淡，画一道八卦纹就要用好几笔，毛笔痕迹历历在目，而且涂在太极双鱼图上黑彩，稀稀薄薄有点盖不住白彩。再拿它和康熙朝瓷器上的墨彩，黑釉做一比较，就知道这实为一种不成功的颜色。正如孙先生所说：“上述的彩绘法表明了成化时期还未发明炼制乳香油、樟脑油等调色方法”，这种不成功的黑彩⑥，标明了这碗的时代特征。

6.酱色釉在宋代瓷器上用的比较普遍。这只碗将酱色釉涂描在碗口外和碗底圈外墙上，将成化窑模仿宋瓷“紫口铁足”的特色加以渲染和扩张，并加以黑彩描画虎皮纹（又像木纹）使得这只作为庙器（或祭器）的净水碗更加庄重神圣。这些纹饰和绘画不能不说明此碗匠心独运，巧思过人,加上造型轻盈秀美，表里精致如一，画笔精细流畅，实乃明成化五彩器中上品。

但此碗到底是否明成化五彩器，根据碗的一些特征，列举以下几点供专家学者判断分析：

一.规格：这是一只敞口，收壁，微垂腹，圈足的净水碗，口径20.9cm,高9.2cm 足圈外径为8.4cm,造型和尺寸与《成化五彩楼阁人物碗》（收藏于英国大英博物馆）和《青花莲塘龙纹碗·明弘治》（收藏于台北故宫博物院）十分近似。有人对成化无大器理解较片面，1978年江苏省扬州出土的成化青花大碗，口径19.9cm，高8.6cm（现藏扬州博物馆），另外 《成化·白地绿彩龙纹碗》和《成化·五彩人物骑马碗》的口径也分别为21.1cm和22.1cm。

此碗造型庄重大方，修胎规整，碗面平整光滑，碗内白素洁净，但迎光用放大镜细看碗内，釉下略显螺旋纹。挖足整齐，足圈较薄，圈足内墙直立，仔细观察圈足结构符合耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》列举的明朝17种圈足图中的一种：挖足平肩，内墙直立和底平面成90度角，内墙口边微削，外墙随碗外的收壁垂腹自然造型到足根，曲线自然舒展。

二.胎：胎质细腻纯净，胎体较轻薄；迎光透视为半透明体，碗从底部到碗口边由厚慢慢减薄，用工具卡尺量：底边部厚为1.1cm ,到中部为0.6cm,到碗口边厚度仅为0.4cm，实为当时手工艺技术之造型。因足圈根无釉，可以看见白细沙质瓷胎，底圈根上显现褐色斑块和黑星星点点的斑点，乃“糊米底”。有一芝麻点大的露胎可能是使用时磕碰形成，显现胎色内氧化为浅褐色。叩其碗，其声如庙堂之磬，清脆悦耳。

三.釉：此碗底部、碗内、碗外是同一白色底釉。白釉底色白中略发青，如那不太白，也不太青的鸭蛋皮之色。碗底部青花款识上的釉，用手触摸有不平之感，侧迎光线看上去如不平湖水之涟漪。此碗胎质洁细，釉质纯净，尤其碗外部修胎光洁，釉色圆润，观之和抚摩犹如羊脂玉质感。碗口和足圈外两圈酱色釉虎皮纹，釉面平整光滑。碗上釉彩各具特色：鲜艳的矾红，厚薄不匀而无光；翠绿透明的翡翠绿；闪着蛤蜊之光的豆青色；明快的鹅黄和淡淡的杏黄；微闪光亮的茄皮紫；加上无光的姹紫色，都具有显著的明成化彩的特色。

有些专家和学者还从工艺上总结出成化斗彩:填色较随意，经常填出轮廓线（清代仿瓷则填色准确）；成化斗彩施彩厚薄不匀，也显得较随意（而清代仿品则厚薄均匀）这些工艺的时代特征，我们从此碗的狮子头上翠绿填出轮廓线和狮头脸上茄皮紫的轻抹重涂，厚薄不匀的随意性可见一斑。我们还可以从狮的左后腿上部找出一处“色疵”它和左腿干上的颜色应是同一色，但由于窑变成为比赭紫色还要浅淡的“色疵”。从其它兽上还可以找出这样一些特征。

四.青花：碗底青花釉下彩款识，为双圈内双排六字，款识颜色淡雅，清秀，双圈画得比较规整，但圈线略显粗细不匀，内圈青花颜色略淡于外圈，字体，青料略显深浅不一，笔划落处色深，细观之落笔处有黑青点下沉。通过和其它朝代器物比照，判断为成化年间之平等青料，而且用了“分水”的方法，用浓度大的书写双圈款识，用浓度小的青料平涂在大、小海兽脖胸上作为蓝彩。

在强光下用50倍放大镜观察，字和圈线青色上起一层云朦，有少数几个气泡如珠，字体青色下沉不涣散。

五.款识：“有些研究成化窑的人，见到真正的成化窑款识反而怀疑，这主要是由于看到的明清的仿款多真款少的缘故”《成化官窑彩瓷鉴别》孙瀛洲。

碗上款识，“大明成化年制”六字为竖双排楷书，中锋用笔，藏锋写出，笔道圆润，字体肥宽。

六个字中“大”字头不高，起笔藏锋，头显较园，第二划横不太长。而第三划捺有力，使整个“大”字较肥宽；“明”字日、月平头，日旁上下一样宽，而月旁下部张开很大，形成月托日之势；“成”字第一划横较短，第二划撇直下而折腰，第三划�S为90度直角，第五划撇硬直短，第六划点离横较远，但和横在同一直线上，应为“肩”；“化”字匕部为90度直角并略高于人部；“年”和其它五字相比略小，但较方正，位置也高于“明”字；“製”字衣横长过立刀，而且整个製字衣部要略丰于制部，这一点与孙先生“六字歌”略有不同，但孙先生自己也讲过有例外。

观整个字体，有骨有肉，笔法含蓄，柔中含有刚劲，园拙中显出力道，六字排列紧凑，错落有致，浑然一体，乃一气呵成。

虽然此碗精美绝伦，但仍有多处瑕疵，本人决不掩饰，道出供评：

1.碗内底上有三小黑点；一大者有如蚕卵，高出平面，应为“麻赖”。

2.碗底圈根无釉，但染上了少许酱色釉。

3.碗底圈外墙根边，有一处酱色釉有两粒绿豆大高出平面如垂若蜡泪的窑疵，不用手摸难以察觉。

4.在麒麟和小海兽身上，用放大镜可各见到一小处芝麻点大小的“漏釉”，虽在第二次上彩烧制时被画工用彩罩住，但用放大镜仍可察出。

以上瑕疵足可证明此碗其真，虽有小疵而不失其价值，小疵而不掩大醇！

以上我将“明成化五彩五兽八卦碗”特征毫不保留一一予以说明，是否“成化五彩”还有待专家评审；也可以接受任何不损伤此碗的科学仪器的检测和探查。能否定为“明成化‘豆彩’瓷”将接受各路专家学者批判和历史的检验。

但本人坚信：此碗被众专家肯定之日，也是“成化豆彩”这一古瓷品种被文博界，收藏界重新研究开始之时，也就是《南窑笔记》“斗彩”之迷解开之日。

(西安-易杰光)

① 《古陶瓷中的斗彩瓷器》叶佩兰（原载《龙与文物艺术》1992年第11期）。

② 《瓷器浅说》冯先铭（原载《文物》1959年第2-5、7-9、11期）。

③ 《谈谈成化窑的彩》陈万里（原载《文物》1959年6期）。

④ 《成化官窑彩瓷的鉴别》孙瀛洲（原载《文物》1959年第6期）。

⑤ 见《中国陶瓷》（冯先铭主编）494页。在《收藏家》总第80期第2页《广东出土大明年造款白釉贴花带盖瓶》一文中，这种花瓶由于比较少见，被史树青先生称之为国宝。而文章的作者却把这种堆泥(釉)工艺说成“贴花”而誉为稀见之作。虽然不对，但证明了有这种工艺的瓷器传世品比较少见。我曾在1998年拿此碗请北京某院一专家掌眼，别的无疑问，独对这种堆泥工艺海水浪花怀疑，说：都像,如果是刻花或画花就对了。说明在博物院藏品传世瓷中还没有此种工艺的成化瓷，她未见过。所以连专家都忽略了的一种高水平工艺 ,如果广东这对花瓶不是考古挖掘出土，这种工艺又不知要被多少人怀疑。

⑥ 在《文物》2003年11期又重新介绍在1989年第7期上登过的《四川平武明王玺夫妇墓出土的景德镇民窑红绿瓷器》中此墓是天顺八年（1464）入葬的，此二墓所出几件彩瓷之精美，不仅佳于同时期的民窑，亦为当时官窑所未见。在蔡氏墓2号梅瓶上的“黑牡丹”，明白无误地传达出至迟在天顺末年已经使用了釉上黑色彩料的信息，故打破了“成化无黑彩，最早见于弘治官窑器”之说，而且这项研究得到“国家自然科学基金”资助。

★ 英国路德基金会收藏的成化五彩莲池禽戏纹盘是成化五彩的典型作品，彩绘技巧相当纯熟，内外两面都用红色的颜色画轮廓，没用青花勾线。